Glazba kao bijeg od smrti

Nekako mi se čini da u posljednje vrijeme imamo potrebu reći da je sve započelo s nama. Namjerno prešućujemo one koji su bili prije nas, one koji su pokrenuli časopise, utemeljili odjele u bolnicama, izborili se za osamostaljene pojedinih odsjeka  na fakultetima. Umrle, iako su bili veliki, ne spominjemo ni uz velike obljetnice priređene „povodom“. Žive ne pozivamo na svečanosti. Plašimo se da će nam izjavom pred televizijskom kamerom oduzeti nekoliko minuta slave u vijestima iz kulture, emitiranima poslije ponoći.  Vjerujemo da ćemo biti važniji ako se predstavimo kao prvi. No, silno se  varamo. Daleko je „moćnije“, u očima struke, biti nasljednik većeg od sebe.

„Vi uređujete svoju, a ne Crnkovićevu biblioteku“, upozorila me prije dvadeset i tri godine ugledna urednica. Nazvala me navečer, u danu kad sam predstavila prve romane biblioteke „hit“ potpisane mojim uredničkim imenom. Nije imala primjedbi na izbor knjiga. Osjećala je potrebu reći mi da sam na promociji previše spominjala čovjeka koji je biblioteku pokrenuo i koju ju je uređivao sve do odlaska u mirovinu. „Trebate krenuti od nule i sve obilježiti svojom osobnošću“, podcrtala je. Pokušavala sam joj objasniti da je meni najveća čast što sam uredničku palicu preuzela iz ruku Zlatka Crnkovića, spomenula sam broj njegovih naslova, 1969. kao godinu rođenja „hita“, četrdeset i tri kola, naslove koji su od mene napravili čitateljicu, gospodina Zlatka kao moga pravog poetičkog roditelja. Bila je previše autoritativna da bi prihvatila moje argumente, suviše drukčija da bi svoje ime vezala uz neko jače, bila je stanovnica Zagreba puno duže od mene. Sigurna sam da je u meni vidjela osobu koja je još uvijek, tek preselivši se iz istočno-slavonskog središta, zadivljena svime što nastaje u metropoli. Iskreno, bila sam do tog telefonskog razgovora zadivljena i njezinim uredničkim radom. Upravo zbog toga bilo mi je teško suočiti se s činjenicom da nas dvije imenicu „nasljeđe“ shvaćamo na posve različite načine. 
Među tim prvim naslovima mog prvog kola biblioteke „hit“ (inače četrdeset i četvrti po redu jer je Zlatko Crnković uredio četrdeset i tri), i to baš prvi, (moj prvi, a „hitov“ dvije stotine pedeset i peti) bio je roman Dikslilend Pavla Pavličića. I sad mogu vratiti osjećaj treme u trenutku dok nazivam autora i pitam ga  bi li mi – sad  kad je gospodin Crnković otišao – dao svoj novi rukopis. Znala sam da piše roman u kojem će se prvi put svojim imenom pojaviti njegov rodni grad Vukovar i u kojem se dotiče Domovinski rat. A i nije bilo ljepšeg načina da pokažem kako gledam na svoje uredničko mjesto i što za mene osobno znači riječ „kontinuitet“. Pavličić je do tada objavio već dvadeset i šest naslova kod Zlatka (šesnaest ih je bilo u biblioteci „hit“), i kad bih ja započela, točnije nastavila s njim, dokazala bih koliko je važno da se nastavi „tamo gdje je Zlatko stao“. Pavličićeve knjige, sve redom, poznavala sam dobro, tih  godina još uvijek me jako zanimala književna teorija jer je bila vezana uz književni predložak i bila je u funkciji interpretacije djela (primjerice rasprave o intertekstualnosti i intermedijalnosti), u brojnima sam Pavličićevim romanima i knjigama priča prepoznavala  njegov rodni Vukovar jer sam i sama voljela prostor u kojem je moja teta Julijana bila sretna, a tih sam godina i s nestrpljenjem očekivala svaki novi naslov vezan uz ratne teme. I kad bi mi Pavličić – razmišljala sam – povjerio Dikslilend, dobila bih u istim koricama baš sve to. Pavao Pavličić, kad sam skupila dovoljno hrabrosti i upitala ga za novi rukopis,  nije nimalo dvojio. Imao je povjerenja u biblioteku, vjerovao je u Crnkovićev izbor nasljednice. Ne znam danas s čim bih danas mogla usporediti sreću koju sam, nakon Pavlovog škrtog i pomalo hladnog: „Naravno, Juliška, nema problema“, osjetila. Njegovu krnju rečenicu spašavalo je samo obraćanje s „Juliška“, obraćanje nadimkom na koje su samo rijetki imali pravo. Danas nisam sigurna, možda me je i on sam, po mom dolasku iz Osijeka u Zagreb, prvi tako i nazvao; da me ohrabri i da mi pokaže da i u Zagrebu smijem zadržati nešto i ravničarsko i ljuto, i melankolično i tvrdoglavo, i da se smijem udebljati i kolegicama na Filozofskom priznati kako su mi buhtle omiljeni kolač. 
Već sljedećeg dana, kako je to i uobičajeno za pisca poput Pavličića, rukopis mi je bio predan na disketi. Otputovala sam u Đurđenovac i pročitala ga u svojoj djevojačkoj sobi. Pisala sam bilješke, navodila sugestije, s jednom bojom, drugom… Radilo se o uređivanju prvog naslova i to ne bilo kojeg pisca iz moje čitateljske biografije. Teta mi je kuhala kave,  i imala puno razumijevanja što ne mogu s njom prepričavati obiteljske štiklece. Pisac iz ulice njezine mladosti, iz Šapudla, bio je vrijedan čak i takve šutnje.

Diksilend  je u tom trenutku, te 1995. predstavljao najopsežniji Pavličićev roman. I dok smo, s pravom, u nekim mladenačkim pričama (ponajviše u prvijencu Lađa od vode iz 1972.) u opisima prostora prepoznavali autorov rodni grad, pa nastavili s istom praksom i na  primjerima  romana koji su neposredno prethodili Diksilendu (Nevidljivo pismo objavljeno  dvije godine prije, Škola pisanja samo godinu prije), u mom prvom uredničkom naslovu, Vukovar se, kao što sam već i spomenula, javlja svojim imenom. Ime je – slomljeno nerazumnim zlom vremena – postalo poznato najširem krugu čitatelja. Sam autor je u svojim  memoarskim tekstovima, kao što je to bio Dunav (prvo izdanje 1983.), jasno iskazivao o kojem je gradu riječ. Vukovar je upotrijebio i kad je novom izdanju Dunava (1991.) dodao Sedam vukovarskih razglednica. No, to su bili tekstovi koji  su snažnije povezani sa zbiljom. 
Vukovarska ratna tema, do te 1995., bila je uvedena kroz ratne zapise Saše Federovskog i Željka Klimenta (Vukovarski dobrovoljac, 1992.), a još snažnije kroz Fabrijev roman Smrt Vronskog (1994.). I dok se kod Federovskog radilo o potrebi svjedoka, branitelja, da zapisom ostavi trag o istini i ponudi potomcima na pamćenje priču odgledanu vlastitim očima, kod Fabrija se ta želja za pripovijedanjem o ratu, i baš o ratu u herojskom i gotovo mitskom  Vukovaru – uz korištenje iskaza slabih osoba i dokumenata velike povijesti – naslanjala na njegovu dotadašnju autorsku poetiku. Pisac pohvaljivan, čitan, interpretiran i nagrađivan zbog kazivanja o zlu i jalovosti povijesti u nekom vremenima prije nas, nije mogao, a osjećao je i da ne smije, zašutjeti pred surovošću u koju su, kao suvremenici, uronjeni on i njegov narod. Piscu ne ostaje ništa drugo nego svjedočiti gramatikom vlastita života, zapisao je u jednom od članaka koji su prethodili pisanju Vronskog. Ako su čitatelji očekivali da će o ratu progovoriti i Fabrio, kako to ne bi očekivali od pisca koji je rođen u Vukovaru i koji je i do 1991., uvodeći u svoje tekstove neke druge ulice i neke druge trgove, mislio na ulice i trgove rodnoga grada. I dok je Fabrio posegnuo za slavenskom mitologijom, i u grad – prije Vronskog – uveo bogove rata, a sve zbog toga da bi motivirao neshvatljivo zlo, Pavličić  se odlučio na pisanje romana u kojem će supostojati nekoliko različitih žanrova. Uz elemente romana odrastanja i ratnog romana, Pavličić uvodi i elemente fantastike. Upravo mu je ta fantastika bila potrebna, kao i Fabriju mitologija, da započne govor o smrti. A o čemu se drugom tih godina u priči smještenoj u Vukovar i moglo govoriti? Središnji dio priče „zavrtio“ je oko pjesme Kestenov cvijet, vukovarskog profesora glazbe Viktora Angelusa, oko pjesme zbog koje su se slušatelji ubijali i zbog koje je profesor cijeli svoj život posvetio traganju za notnim palindromom kojim bi uspješno poništio zov popularnog šlagera (Pokušao je svojoj fatalnoj skladbi o kestenovu cvijetu načiniti protutežu. Pokušavao je monstrumu dati blizanca koji će biti savršen. Stvorivši demona, pokušao je sad stvoriti i anđela, kad se već upustio u demijurški posao). Tragajući za takvim notama, on otkriva da je u svakom zapisu, gledanom od kraja prema početku, upisana smrt. Ako je tako, onda je i smrt očekivana, neizbježna. Istovremeno, profesor šezdesetih godina (sada prošloga stoljeća) okuplja dečke (sedmoricu njih, među kojima je i pripovjedač) u sastav – diksilend. Tri desetljeća, sve do profesorove smrti, oni ne uspijevaju svirati onako kako profesor želi. Jednostavno rečeno, ne improviziraju dobro. Tek u trenutku kad profesor, nakon granatiranja grada, premine u svom dvorištu, momcima – točnije, sada muškarcima na pragu zrelosti – to polazi za rukom. Smrt se, iako upisana u sve, može pobijediti jedino umjetnošću.
Velika tema odnosa dviju imenica, umjetnosti i smrti, uspijeva biti prikazana i opisana kroz zanimljivu priču u kojoj svaki svirač ima svoje poglavlje. U poglavlju je iznesena njegova biografija i njegova veza s ostalim članovima sastava. Uz to je pridružena i po jedna fantastična priča vezana uz instrument koji junak tog poglavlja svira. Priča romana je dakle, razdijeljena u sedam cjelina naslovljenih prema instrumentima (Truba, Kontrabas, Klarinet, Saksofon, Bubanj, Glasovir, Trombon). Poglavlju prvom prethodi uvodni dio, nazvan  prema istom glazbenom katalogu, Ugađanje glazbala. Taj dio vrši funkciju sažetka priče, ukratko se naznačuje o čemu će se pripovijedati i kakvim će tonom to pripovijedanju biti obojeno (Jedino što nismo slutili što u tim godinama nismo možda ni mogli slutiti – to je prisutnost  smrti u Angelusovoj zamisli, u tom proljeću, čak i u nama samima. A upravo je ona, smrt, u svemu bila najvažnija). Uvodne rečenice obavile su dobro svoju funkciju; zainteresirale su čitatelja za priču.  I kao što je Ugađanje instrumenata dobro ispunilo zadaću sažetka, tako je i završno poglavlje dobro odgovorilo ulozi kode (zaključka u kojem pripovjedač ocjenjuje izgovoreno i jasno zaključuje priču) u narativnom tekstu. Nakon Trombona slijedi završni dio, epilog romana Tuš (Još točnije, priznat ću sada, koliko god da me je sram vlastite preuzetnosti: sve ovo što sam napisao htjelo je biti improvizacija, bijeg od smrti. Ne znam jesam li uspio, ali znam da je to sve što sam htio, i sve što ću ikada htjeti. Jer, moram makar pokušati, toliko sam dužan starom Angelusu i svima njima. A i Vukovaru. Ovi moji papiri – ova tiha svirka – preslabi su da ga ožive; zato oni tek žele sačuvati nadu da ćemo jednom, ako se skupimo mi koji smo preživjeli, ako zasviramo dobro i s vjerom, dići iz mrtvih svoj grad, što znači i sebe).            
Imena članova benda (Joško Vrbanić, Saša Polak, Zdenko Škrinjar, Dragan Veselinović,  Jure Kosančić; Hanzo Hirsch) mogu poslužiti i kao primjer u nekoj raspravi koja će biti pokrenuta pitanjem tko je sve u Vukovaru živio do rata i je li u Domovinskom ratu uništen samo hrvatski grad, ili je  – pred očima postmodernističkih filozofa – ubijana multikulturalnost o kojoj su ti isti intelektualci pisali knjige iz kojih će danas predavati naši mladi asistenti po hrvatskim sveučilištima. Roman je, potvrđuju kritički naslovi koji su popratili prvo izdanje Diksilenda, bio zanimljiv i onima koji su tvrdili da je još prerano, dok povijesni proces traje, govoriti o ratu i o Vukovaru. Možda im je od same činjenice da se tematizira i rat, bila zanimljivija struktura, komunikacija s drugim medijem, te vječna tema odnosa umjetnosti i smrti (Svaka skladba na ovom svijetu ima smrt kao naličje, to je otkrio Viktor Angelus potkraj četrdesetih godina u Vukovaru. To je otkrio i u to se uvjerio, a kad je preokrenuo dovoljan broj kompozicija, mogao je mirno prestati: sve je uvijek bilo isto).
I sama sebi dvadeset i tri godine nakon prvog pojavljivanja Diksilenda, postavljam pitanje: Koliko je te intermedijalnosti bilo u romanu? Je li veza sa sadržajem uspostavljena na način  Begovićeve novele Kvartet u kojoj su likovi članovi gudačkog ansambla (Vila, Prim, Sekond i Čelo), ili je diksilend važniji za izražajni sustav romana, onako kao što je podnaslov Familienfuga važan za roman Berenikina kosa Nedjeljka Fabrija. I jedno, i drugo, reći ćemo odmah.
Intermedijalan je sam naslov. Intermedijalna je i prva rečenica: Svirao je diksilend.  Odmah je jasan odnos prema glazbi. Improvizacija je tematizirana izravno; što je ona (Bez dobre improvizacije nema ni dobre  svirke, eto ti. Mislim, doista dobre) i kakav je odnos prema njoj bio kroz povijest  (…vlast je u doba NDH bila protiv diksilenda, iz rasnih razloga, dok je vlast koja je došla poslije nje zabranjivala diksilend iz klasnih; ona prva je tvrdila da je to muzika niže rase, a ova druga da je to kapitalistička propaganda…). Svi tematski sustavi neodvojivi su od glazbenog pojmovlja. Implicitna imitacija tiče se organiziranja građe (struktura romana nalik je, rekli smo, diksilend – sastavu). U isto vrijeme autor često poseže za eksplicitnom tematizacijom. Navode se izravno i kompozicije koje članovi benda slušaju, ili sviraju (Jer, on je svirao pjesmu Plakala malaVidica, koju smo mi i inače izvodili u mandolinskom orkestru… Jošku je dao pjesmu Sjedi Mara na kamen-studencu“; … došle na red malko ozbiljnije stvari: Dvorakova Humoreska, Bumbarov let Rimski-Korsakova, Ravelov Bolero…), u poredbama se poseže za glazbenim terminima (Na titravom crtovlju što su ga sunčane zrake vukle po plavom asfaltu odbojkaškog igrališta, žuta je plastična lopta bila prema potrebi četvrtinka, osminka i šesnaestinka što je, skačući s noge na nogu, ispisivala glazbu naše mladosti) i što je možda i najvažnije, tematizira se značenje glazbe u našim životima (A najvažnije je, najvažnije od svega, kako će glazba djelovati na vas, koji svirate. Vas će ona promijeniti, njome ćete djelovati jedni na druge).

Pripovjedač, sedmi član benda i svirač trombona, ostao je za vrijeme rata u Vukovaru i time je ostvario pravo na priču. Svjedočio je druženju sva ta tri desetljeća, pjesma Kestenov cvijet, otkrit će mu majka, posvećena je njegovoj baki. U romanu se spominju i Šapudl, i Dunav (Čistio sam  ribu tog poslijepodneva sjedeći u čamcu vezanom uz obalu, objahavši klupicu, a svijest mi je bila zaokupljena onim što sad činim, sviranjem, pa su se tako stvari povezale i izjednačile: dok sam čistio ribu, mislio sam o sviranju).

 Za svim tim činjenicama posezali su kritičari koji su o Diksilendu govorili kao o pseudoautobiografiji. Osobno sumnjam i u autobiografiju, a s dodatkom pseudo imam još više problema. To bi onda značilo da memoarske proze o ulici i o rijeci nisu tekstovi nego zbilja sama. Nešto je ipak neupitno. Diksilend diše atmosferom kakvu čitamo u knjigama koje jesu priča o Vukovaru, ali ne upisuju Vukovar kao mjesto svoje radnje. I majka s kojom je pripovjedač, ali ne i autor Pavao Pavličić,  u podrumu za vrijeme napada na grad može biti autorova majka Marija. Jer, Marija je proživjela iskustvo podruma u zgradi uz sam Dunav, svjedočila je napadima i strahovima, smrtima i autobusima, razdvajanjima muškaraca i žena,  poniženjima i gubicima. Ona i njezin suprug, autorov otac Marko, nakon pada grada, stigli su u Zagreb, u grad u kojem su živjela njihova djeca, Pavao i Đurđa. Marija je imala potrebu zapisati što je proživjela u tri vukovarska mjeseca. Njezino svjedočenje prilog je govoru velike povijesti. I sad kad se ono – stvarno – objavljuje uz sinovljev roman, oni koji su o Diksilendu govorili i kao o autobiografiji, mogu donekle imati i pravo.

Tema se može uveliko i proširiti pitanjem je li ondai Lađa od vode, programatski tekstgeneracije fantastičara, također autobiografija? Jer, i ondje se spominje jedna majka s kojom dječak ide u knjižnicu i zbog koje odmalena počinje stvarati nove literarne svjetove, nastale lijepljenjem već postojećih. Jesu li njegovim prvim pričama prethodila kazivanja bakute (kako su je u obitelji zvali) Marije? Marijinih tekstova nema toliko da bismo mogli tražiti dodirne točke pisma majke i sina, ali ono što je u novom izdanju Diksilenda pred nama, dovoljno je da posvjedoči „na koga se bacio“ pisac koji od  priče Suncokret  pa sve do danas vraća dug svom zavičaju. Vraća dug lipama, ribičima, crkvama, gimnaziji, dvorcu, svemu onome što je prvi put ugledao držeći majku Mariju za ruku.  

Pogovarateljski tuš

       A meni je, uza svu radost što se roman ponovno pojavljuje i iznova potvrđuje da nije trebalo čekati s temom ratnog Vukovara, kako su to mnogi sugerirali, žao što više nema Zlatka Crnkovića da ga po drugi put pročita. Ne bih mu ništa govorila o urednici koja mi je savjetovala da zatajim sve ono što je on u „Znanju“ do mog dolaska napravio. Boljelo bi ga.  Ponovila bih mu, na našoj kavi bez šećera, ono o čemu sam mu govorila nakon promocije mog prvog, a u stvari četrdeset i četvrtog kola hita. Uvjeravala sam ga da sam ja za zajednicu, za svoje kolege, ustvari, ono što je kontrabas za bend; nitko ga baš i ne primjećuje, ali bez njega – kad ga nema – ipak nije potpuno. I  Zlatko bi se nakon toga sućutno nasmiješio i započeo priču smještenu u njegovu uredničku sobu. U priči bi se, kao i obično, pojavio Pavao Pavličić, jedan od njezinih glavnih junaka. Zlatko bi pričao, i pričao, pa i ne bi čuo kako nas konobar u restoranu „Kutjevo“ uvjerava da je fiš odličan jer je šaran „stigao“ malo prije, svjež, baš iz Dunava!